Конференции и совещания

Доброхотова Татьяна Викторовна,
преподаватель истории
СОШ № 22 г. Тамбова

Три карты.

В сентябре 1876 года П. И. Чайковский в последний раз приехал в Усово. Очарование этого уголка русской равнины очень трудно передать словами. Только музыка дает возможность выразить тонкую, неброскую внешне, но такую завораживающую красоту нашего края. После жизни в тесноте большого города вольно раскинувшееся Усово и впрямь кажется «оазисом степной местности».

Русский душою П. И. Чайковский до самозабвения любил русскую природу средней полосы. Для русской культуры вообще характерна неотделимость от природы. Русскому человеку изначально присуща мысль о тесной связи бытия людей и природы. Даже наши исконные города имели очень мало общего с городами Запада. В Европе город всегда выстроен, выделен из природы, загнан в узкие и жесткие рамки. Совсем иное города русские, та же Москва XIX века. Огороды, сады, нет устремленности вверх. А. Григорьев в своих воспоминаниях так описывал Замоскворечье: «...чем далее вы идете в глубь, тем более Замоскворечье тонет перед вами в зеленых садах,... улицы и переулки расходились так свободно, что явным образом они росли, а не делались». [1] Чайковский, несомненно, впитал в себя этот дух старой Москвы, не выстроенной, а как бы выросшей подобно какому-то огромному растению. Но XIX «железный век» постепенно менял лицо города, делал его более европейским, душным, тесным.

Отдохнуть от городской жизни, восстановить былое неразрывное единение с природой можно было лишь в усадьбах за городской чертой. Иногда их хозяева называли свои дома «замками», но Россия замков в европейском смысле не знала. Замок изолирован как от ближайших поселений, так и от природы, это военное укрепление. Иное дело русская дворянская усадьба, вольготно раскинувшаяся среди полей, садов, парков, окруженная огородами, хозяйственными постройками. Вот в такой очаровательный уголок и стремился русский композитор, отдыхая душой и находя новые источники вдохновения.

Оторванность от этой природной традиционной среды самым пагубным образом проявилась в истории нашей страны. В XIX веке происходит углубление противостояния между правящими классами и народом, что выразилось в различиях между культурой дворянской и крестьянской. В 1916 году французский дипломат М. Палеолог писал: «Один из самых тревожных симптомов — это тот глубокий ров, та пропасть, которая отделяет высшие классы русского общества от масс. Никакой связи между этими двумя группами; их как бы разделяют столетия». [2]

Однако подлинные творцы, истинные русские художники, интуитивно ощущая всю пагубность такого разрыва, пытались по-разному построить мосты через эту пропасть, понимая, что рухнуть в нее может вся Россия. Так и Чайковский не мог отделить себя от народа и народной культуры. Несомненно, что во время долгих прогулок композитор слышал не только шум листвы, пение птиц, но и народные крестьянские песни. И. А. Бунин в рассказе «Косцы» очень точно и поэтично описал чувства, которые он испытал услышав как поет за работой артель косарей. «...не высказать вполне в чем такая дивная прелесть их песни. ...она была связана со всем, что видели, чувствовали и мы и они, эти рязанские косцы. Прелесть была в том несознаваемом, но кровном родстве, которое было между ими и нами... и этим хлебородным полем, что окружало нас. Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были вместе, и всем нам было хорошо, спокойно, любовно... эта родина, этот наш общий дом была — Россия, и что только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох березовом лесу». [3]

Встреча художника с природой не всегда поддается однозначной оценке. Так в 1908 году, прочитав книгу М. Пришвина «За волшебным колобком», А. Блок сказал автору, что он восхищен его способностью «броситься» в природу. Пришвин ответил: «Зачем бросаться, бросаться можно лишь вниз, а то, что я люблю в природе то выше меня: я не бросаюсь, а поднимаюсь. Все живое в природе поднимается от земли к солнцу... Так точно и человек, сливаясь с природой, тоже возвышается и растет». [4] В соприкосновении с нашей землей художник старается захватить хоть что-нибудь на память и показать это людям.

Природа творчества — одна из величайших загадок человечества. Что можно считать точкой отсчета творческого процесса? Что вдохновляет творца на создание невиданных ранее образов? Прогулки Петра Ильича в наших полях, их воздух, чистота и особая звуковая атмосфера, несомненно, создавали новые для художника впечатления. Однако меня всегда занимал вопрос, чем его кроме творчества и прогулок по сельским тропинкам был занят день великого композитора? Чем кроме музыки и умных разговоров развлекали себя обитатели усадьбы? Ведь на дворе был XIX век! Не было телевидения, телефона, Интернета. А если дожди затянули горизонт, и все вокруг тускло, уныло, промозгло? Боюсь навлечь на себя гнев высоколобых теоретиков, но предположу: не играли ли они в карты? Почему, собственно, нет? Один из романтических героев Пушкина описывал другу свою деревенскую жизнь: «...играю с старухами в бостон по копейке и сержусь, когда проигрываю». [5] Какие, наверно, веселые разговоры велись за этим картежным столом! Ведь для каждой карты существовало свое шутливое название. Даму называли «старой попадьей», а короля «тамбовским мужиком». Тема Тамбова в связи с картами возникла не случайно. Написанная в 1838 году М. Ю. Лермонтовым «Тамбовская казначейша» сразу же превратила наш город в сознании читателей в эдакую российскую картежную столицу. Поэма имела большой успех, хотя сюжет был далеко не нов. В комментариях к поэме основой сюжета называют «бытовой анекдот из провинциальной жизни». Однако по поводу провинциальности можно и поспорить. В Москве в 1802 году много шума наделала история, когда князь Александр Голицын проиграл свою жену княгиню Марию Гавриловну графу Льву Разумовскому. Но то, что Тамбов был крупным картежным центром, отрицать нельзя. На ярмарки в Тамбов возами привозили игральные карты, и все они находили своих покупателей.

Всем, кто сегодня рассуждает об уникальности современного феномена так называемой «игромании» (лудомании на медицинском языке), нелишне напомнить, что в XIX веке в России началась настоящая картежная эпидемия. Удивительно, но еще в начале XVIII все азартные игры, особенно игра в карты, считались уголовными преступлениями, а уже в середине XIX века П. А. Вяземский утверждал, что «карточное времяпрепровождение свойственно у нас всем возрастам, всем званиям и обоим полам». [6] Продажа карт приняла такие размеры, что с 30-х годов XIX века утвердился порядок, по которому доходы от карт шли в пользу ведомства императрицы Марии Федоровны, то есть на благотворительные цели. Действительно, многие благотворительные и воспитательные учреждения были основаны на эти деньги. Что привлекало людей в игре? Некоторые надеялись получить большой денежный выигрыш. Арбенин, отыгравшись от князя Звездича, в ответ на его благодарность: «Ах, никогда мне это не забыть... Всю жизнь мою спасли...», говорит: «И деньги ваши тоже. А право, трудно разрешить, которое из этих двух дороже». [7] Однако большая часть участников игры утверждала, что денежный интерес — не главное, привлекает азарт, непредсказуемость результата, возможность испытать судьбу.

Карточные игры были весьма разнообразны. Многочисленные пособия, обучавшие «искусству играть в карты», делили игры на «домашние» или «деревенские» (марьяж, дурочки, ерошки), «коммерческие» (преферанс, вист, пикет) и «азартные» (штосс, фараон). У коммерческих игр были довольно сложные правила. Партнеры должны были учесть различные варианты раздачи карт, выработать стратегию поведения, предвидеть возможную игру противника. Участие в таких играх требовало значительного опыта, знания психологии. Обычно складывались постоянные группы таких игроков, которые собирались в определенные дни. Так П. А. Бурышкин — представитель одной из известных московских купеческих семей — писал, что для постоянной игры в преферанс в доме И. Морозова собиралась сложившаяся компания очень состоятельных коммерсантов и играли они очень крупно. [8] Коммерческие игры требовали значительных умственных усилий и поэтому считались «солидными».

Совсем иное дело — игры азартные. Как правило, они очень просты. Их задача не упражнение ума, а возможность испытать судьбу. Самыми распространенными были штосс и фараон. В них две главные роли — банкомет и понтер. Банкомет объявлял сумму ставки (держал банк), понтер объявлял сумму, на которую он согласен играть и ставил ее на одну из карт. Речи не было о картежном искусстве, выигрыш при честной игре зависел только от случая, банкомет выступал в роли Рока. Банкомет начинал метать банк, то есть раскладывал карты направо и налево от себя. Понтер выигрывал, если выбранная им карта ложилась налево. Именно азартными играми особенно увлекались личности творческие — Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Достоевский. Ю. М. Лотман связывал это с тем, что строгая нормированность даже частной жизни в империи, «дух неволи» порождал жажду непредсказуемого, неправильного, случайного. Отчаянные вспышки увлечений азартными играми связаны с эпохами реакции или кризиса. [9] Карточная игра становилась в какой-то мере моделью общественных отношений, где в руках банкомета была власть, но понтер, волею случая, сорвав банк, мог лишить его этой мистической власти. Умелый банкомет втягивал понтера в игру, заставляя все время повышать ставки из-за желания отыграться. Бывали случаи, когда за одним столом встречались люди, имевшие личные счеты друг к другу, тогда банкомет при определенной ловкости рук мог отомстить своему врагу. Тамбовский казначей Бобковский планировал осуществить такую месть по отношению к своему сопернику штаб-ротмистру Гарину, тем более, что играл казначей нечисто, «крапленою колодой», однако удача была не на его стороне. [10] Интересно, что проигравшиеся признавались, что испытывали при этом чувство небывалого душевного подъема, «восторга гибели». Это чувство было тем сильнее, чем больше был проигрыш. Для того, чтобы вновь пережить этот взрыв страстей, они вновь и вновь возвращались к зеленому столу.

Конечно, в Усово подобные страсти не кипели, хотя и во время мирных «домашних» игр участники могли разгорячиться, даже поссориться. Копеечные проигрыши часто вызывали воспоминания о судьбах людей, которые всерьез втянулись в темный водоворот карточного азарта, что неизбежно вело к гибели. Кто знает, не в эти ли минуты зародился у Чайковского первый, еще не осознанный интерес к этой теме, а затем и к «Пиковой даме» Пушкина.

Повесть была написана еще в 1833 году и была, по словам автора, «в большой моде». Особенно забавляло Пушкина то, что игроки, прочитавшие повесть, начали понтировать на тройку, семерку и туза. [11] Выбор Чайковским этого сюжета казался мне весьма странным. «Пиковая дама» Пушкина произведение жесткое, даже жестокое, в нем нет и намека на романтизм. Главный герой Герман — расчетлив, корыстен, готов воспользоваться любыми средствами для достижения поставленной цели. Он одержим одной манией: найти такую систему игры, которая всегда дает гарантию выигрыша. Надо отметить, что за этим призраком гонялись люди и поумнее Германа. Сам Пушкин, при его «любви» к математике, некоторое время всерьез интересовался теорией вероятности, которая могла стать основой для открытия тайны беспроигрышной игры. Достоевский, проигравший все во время свадебного путешествия в 1867 году, убеждал жену, что уже стоит на пороге этого открытия и надо совсем немного денег, чтобы систему проверить. Герман ценой обмана Лизы и убийства графини заветный ключ получает. Точнее, ему только кажется, что получает, так как все заканчивается сумасшедшим домом. В повести нет даже намека на любовь, только темные страсти.

Что же могло заинтересовать романтика Чайковского в этой мрачной повести? Необходимо вспомнить, что в позднем творчестве композитора все более усиливается трагедийная тема. Это связано не только с обстоятельствами личной жизни, возрастным кризисом, но и с общей социальной атмосферой. Страна в 80-е годы переживает очень сложный период своего развития; разрушаются старые основы, а новые ценности весьма спорны. Усиливается общественное противостояние, нарастает вал насилия. Россия подобна витязю на распутье — назад нельзя, а впереди неизвестность. Не мог Чайковский не ощущать своей чуткой душой, что происходящие в стране перемены происходят, в основном, стихийно, и человеческий разум управлять этой стихией не может. Так, в творчестве композитора возникает тема противостояния человека и судьбы, проблема нравственного выбора средств при достижении цели. Но, конечно, Чайковский не мог не писать о любви. Поэтому в его «Пиковой даме» есть любовь, есть борьба за это великое чувство, есть противостояние социальным барьерам, стоящим на пути влюбленных. У Пушкина Герман цинично обманывает Лизу, чтобы получить заветный код понтировки, а она вскоре после расставания забывает Германа и выходит замуж. У Чайковского Герман и Лиза страстно влюблены и борются за свое право на счастье; в общем — типичная романтическая история, если бы не тема Рока, которая слышится на фоне самых лирических сцен. Постепенно усиливаясь, эта тема к финалу оперы становится ведущей. Одна из самых ярких картин — последняя, в игорном доме. Герману кажется, что он вырвал у судьбы ее разящий меч, он — победитель, он — вершитель судеб. Ариозо «Что наша жизнь?» — гимн нового века с его жесткими и бесчеловечными принципами. Любви и жалости в этом мире места нет, слабый должен погибнуть. Главное — поймать миг удачи, узнать свои три карты даже ценой гибели слабых и беспомощных. Но не мог Чайковский с его гуманистическим мироощущением не дать герою шанс на грани гибели очиститься от духовной коросты. Исчезает злое наваждение, и умирающий Герман вновь слышит тему любви, вселяя в нас надежду на лучшее будущее.

Судьба оперы была на редкость счастливой, ее часто ставили и зрители всегда встречали ее с восторгом. Но первые постановщики и исполнители главное внимание обращали на романтическую тему. Глубокий трагедийный смысл «Пиковой дамы» впервые раскрыт С. В. Рахманиновым в то время, когда он был дирижером Большого театра. Помимо духовного родства и близости творческих манер этому способствовало то, что оба творца жили на переломе эпох, предчувствуя неизбежность трагических перемен в жизни страны и народа. Одним из симптомов кризиса была «картежная эпидемия». Игра переставала быть просто игрой, она становилась основой особой субкультуры со своим языком, поведением, системой ценностей. Утрачивалась вера в Бога, она заменялась верой в Случай. Из реальности игрок уходил в мир самообмана. Жизнь человека представлялась колодой карт, а самим картам придавалась мистическая власть над человеком. У карт спрашивали совета, с их помощью пытались изменить будущее. По-моему, Чайковский более тонко и психологически точно показал процесс распада личности у человека, которого игра подчиняет себе. У А. С. Пушкина Герман порочен изначально, его конец закономерен. У Чайковского Герман — любящий, страдающий человек постепенно деградирует, затянутый стихией азарта. Вместо любви к женщине появляется новая ценность, новый символ счастья — три карты, которые дают власть над случаем. Чайковский пытался предупредить распространение в обществе «картежной идеологии», но в нашем отечестве пророков не слышат никогда.

В начале ХХ века великая империя стояла на пороге страшной катастрофы. Поразительно, но в небытие она уходила под музыку Чайковского. Французский посол в России М. Палеолог отмечал, что чаще всего в 1915-1916 годах шли оперы и балеты Чайковского. На фронте — развал, в стране — системный экономический кризис, а в переполненных залах зрители, замерев, следят за тем, как из тумана появляется замок принцессы Авроры и ждут чуда ее пробуждения. Палеолог предполагал, что многие высшие руководители России надеялись, что все проблемы страны разрешат таким же чудесным способом и поэтому не предпринимали никаких конструктивных действий. Осенью 1916 года, когда империя уже была обречена, в Мариинском театре открылся новый сезон. «Неприятные мысли о текущем моменте, зловещие картины войны, мрачные перспективы будущего рассеялись... при первых звуках оркестра», — писал Палеолог. Он вспоминал, что у некоторых курильщиков опиума этот наркотик вызывал иллюзию чудесной музыки. «Русские же, наоборот, требуют от музыки действия опиума». [12] Может быть, поэтому исполнение музыки Чайковского в трудные периоды нашей истории становится традицией.

Какой далекой сказкой казалось милое Усово, раздолье полей, задушевная русская песня и великий композитор, который хотел спасти этот мир от поругания и гибели.

Литература:

1. Григорьев, А. Воспоминания [Текст] / А. Григорьев. – Л. : Наука, 1980. – С. 8.

2, 12. Палеолог, М. Царская Россия накануне революции [Текст] / М. Палеолог. – 2-е изд. – М. : Межд. отношения, 1991. – С. 39, 133.

3. Бунин, И. А. Антоновские яблоки [Текст] : повести и рассказы / И. А. Бунин. – М. : Сов. Россия, 1990. – С. 223–224.

4. Пришвин, М. Зеркало человека [Текст] : сборник / М. Пришвин ; сост. и послесл. Т. Н. Бедняковой. – М. : Правда, 1985. – С. 638.

5, 11. Пушкин, А. С. Избранные сочинения [Текст]. в 2 т. т. 2 / А. С. Пушкин. – М. : Худож. литература, 1978. – С. 367, 673.

6. Вяземский, П. А. Старая записная книжка [Текст] / П. А. Вяземский ; ред. и примеч. Л. Гинзбург. – Л. : Изд-во писателей ; [Гос. тип. им. Е. Соколовой], 1929. – С. 85–86.

7, 10. Лермонтов, М. Ю. Сочинения [Текст]. В 2 т. т. 2 / М. Ю. Лермонтов. – М., 1990. – С. 137, 546–549.

8. Бурышкин, П. А. Москва купеческая [Текст] : записки / П. А. Бурышкин ; вступ. ст. С. Михайловой. – М., 1991. – С. 131.

9. Лотман, Ю. М. Беседы о русской культуре [Текст] / Ю. М. Лотман. – СПб : Искусство-СПб, 2002. – С. 143–144.

13. Третьякова, Л. С. Страницы русской музыки [Текст] : (русская классическая музыка на рубеже XIX–XX вв.). – М. : Знание, 1979.

Комментарии читателей

Вы можете оставить свой комментарий:

*Ваше имя:
E-mail:
Страна, город:
*Комментарий:
* :
	* - обязательно для заполнения Ваш E-mail будет доступен только администратору сайта.